2008’te çektiði Mevlana Aþkýn Dansý adlý dramatik belgeselden beþ yýl sonra yönetmen Kürþat Kýrbaz Yunus Emre’nin hayatýný sinemalaþtýrdý. Yunus Emre Aþkýn Sesi, yine yer yer bir belgesel film havasýnda, ünlü mutasavvýf þairimizin deyiþlerinden çok fazla yararlanan bir çalýþma olmuþ. Zaman zaman bilgisayar destekli animasyon ve özel efektlerden yararlanan film, Yunus Emre’yi arayýþ içindeki bir gezgin þair, aþk tutkunu olarak resmediyor. Dönemdeki Moðol saldýrýsýyla baþlayan film, bir daha o istilaya ve tesirlerine hiç dokunmayarak, manevi dünyamýzýn þahsiyetleri Hacý Bektaþ-ý Veli, Taptuk Emre, Hz. Mevlana, Sultan Veled, Barak Baba, Hallac-ý Mansur gibi isimleri bizzat karþýmýza getirerek, onlarýn nefeslerinden iz sürerek bir portre ortaya koyuyor. Kýzbaz, filmini mekan çalýþmasýný çok kýsýtlý tutarak, örneðin, Yunus Emre’yi neredeyse halkýn içinde hiç göstermeyerek, adeta bir soyutlamayla stilize bir tarzda gerçekleþtirmiþ.
***
Filmde, diyaloglar çok aðýrlýklý bir yer kapsýyor, kiþiler bir araya geldiklerinde, genellikle hemen hikmetli sözler sarfetmeye baþlýyorlar ve filmi adeta taþýyan bu arifane lafýzlar oluyor. Ýyi niyetle yola çýkýlan bir giriþim olarak gördüðümüz çalýþma, gitgide bazý zaaflarla malul olmaya baþlýyor ve filmi sorgulama moduna geçiyorsunuz. Hacý Bektaþ-ý Veli dergahýnda rastgeldiðimiz semah adeta ideolojik bir havada sunuluyor, semah yapanlarýn ve saz çalanlarýn hepsinin týraþlý olmasý belli bir tavýr olarak kendini gösteriyor. Hz. Mevlana’yla karþýlaþmada pirin bulunduðu mekaný “aþkýn kabesi” olarak betimlemesi, bir tevazu abidesi olan pirin kullanabileceði bir ifade gibi gelmiyor. Taptuk Emre dergahýnda, þeyh efendinin kýzý Balým’ýn hala konvansiyonel olarak bizim tarihi-manevi filmlerimizin kadýnlarýnda olduðu gibi rahat bir þekilde saçlarýnýn görünmesi filmin tabiiliðini de zorluyor, üstelik hala takma sakal ve yeni bir giriþim olarak takma kirpik kendini gösteriyor.
Yunus’un bir varoluþ mes’elesi olarak sürdürdüðü arayýþýnda çeþitli þeyh efendiler arasýndaki seyahati, ‘aþk’a dair dizelerle çok güzel bir þekilde örülüyor. Yalnýz bir noktada bunlar o kadar yoðun bir þekilde iþlenmeye baþlanýyor ki, insana artýk bu kavram çok gelebiliyor ve kavramýn dini-varoluþsal baðlamý gitgide ‘sevgi’ temelli hümanist bir söyleme dönüþüyor. Diyaloglarda bazý vurgular hatalý bir biçimde telaffuz edilebiliyor; Barak Baba’yla olan karþýlaþma birden ‘tanrý’ deyiþiyle ve yoðun öz Türkçe kullanýmýyla sunuluyor, hayali Hallac karþýlaþmasýndaki bir tirat adeta bir isyan havasýnda, devrimci bir kimliðe bürünerek inanýlan kutsallar çok rahat ‘kalbin içindeki sevgi’ye kurban edilebiliyor. Þimdi, böyle bütün bir topluma mal olmuþ bir þahsiyetin hayatýný iþleyen filmin danýþma kurulunun çok önemli isimlerden oluþtuðunu görüyoruz, ancak daha önceki örneklerde de olduðu gibi kuruldaki kimseler sanki son ürün hususunda pek etkin olamýyorlar. Taptuk Emre dergahýndaki bir derviþin Balým’a aþkýný açýklamasý ve sonuç alamamasýndan sonra onu öldürmesi ne kadar tarihi gerçeklerle uyuþuyor? Üstelik çocukluðundan itibaren o yaþa kadarki hayatýný dergahta geçiren bir kiþinin, “o dergahta sadece efendi ve Balým için bulunduðu”nu itiraf etmesi, tasavvuf yolu için ne denli gerçekçi duruyor? Böylesi bir entrika boyutu Yunus Emre’nin hayatýný tasvir etmeyi amaçlayan bir çalýþmada nasýl duruyor?
Özdemir Birsel’in 1970’lerde gerçekleþtirdiði Yunus Emre iç alemimize daha mý bir uyardý? Okumayý pek tercih etmeyen gençler için gördükleri canlandýrýlan tarihi þahsiyetler kalýcý olabiliyor çünkü imgenin bir mutlaklaþma özelliði de var.
