Yerli sinema, teknik ve görsel unsurlar bakýmýndan belli bir noktaya geldi ve sinematografik açýdan göz doldurur bir konuma eriþti. Kültür Bakanlýðý destekli Ýftarlýk Gazoz da Yüksel Aksu’nun sinemaskop formatýnda, parlak renklerle çektiði, içindeki bölümlemelerle trajik olandan mizahi olana yayýlan bir spektrumda kimi zaman güldüren, kimi zaman düþündüren bir yapým olarak karþýmýza çýkýyor. 12 Eylül’den sonra bir ölüm orucu ve karikatürize hapishane sahnesiyle baþlayan film, geniþ bir geriye dönüþle 1970’lerin derinleþmeye baþlayan siyasi ortamýnda sükûnet içinde gibi görünen ve tütün tarýmýyla uðraþan bir Ege sahil kasabasýna taþýnýr. Burada sempatik tavýrlý seyyar bir gazoz satýcýsýyla ve dürüst haller içindeki bir ilkokul öðrencisiyle tanýþýrýz; okullar tatile girmek üzeredir. Karnesini iftihar belgesiyle beraber alan küçük Adem gazozcunun yanýnda çalýþmaya baþlar ve yaza tesadüf eden Ramazan ayýnda bir dizi traji-komik olay seyirciyi oradan oraya sürüklemeye baþlar.
Sahur, iftar, teravih gibi Ramazana has dini ritüellerle içinde geliþen senaryo akýþý, seyirciyi cami hocasýyla tanýþtýrmasýyla farklý bir faza geçer. Buradaki cami hocasý tiplemesi, Yeþilçam’da oluþagelen kliþe negatif hoca tasvirlerinin yine tersinden olumsuzlanmasý þeklinde tezahür eder. O seneki Ramazan, dünya kupasý karþýlaþmalarýna tesadüf etmiþtir. Bir kýsým cemaat de hocadan teravih namazýna maçlarýn zamanlamasýna göre düzenlemesini talep eder; ancak hoca dinen böyle bir þeye cevaz veremeyeceðini kesin bir þekilde ifade eder, hatta topluluktan birine bir tokat bile atar. Daha sonra, o günün akþamýnda camiye çok az sayýda gelen cemaatin bir kýsmýnýn talepleri sonucu bir baþka cami imamýnýn, yatsýyla teravihi güya futbol maçýnýn zamanlamasýna göre düzenlemesi gerçeði karþýsýnda; neredeyse daha ezan bitmeden yatsýnýn farzýný jet hýzýyla kýldýran hoca, teravihe geçmeden ayný kiþilerle televizyonun baþýna koþturarak, daha gündüzkü ilkeli kiþi deðilmiþ gibi kendini tezahüratla maçýn havasýna kaptýrýr. Yine gündüz camide çocuklarla gördüðümüz hoca, orucun gerekleri ve yaptýrýmlarý hususunda sert ifadelerle çocuklarýn zihnini doldurur; bundan sonrasý, senaryonun belirleyici kýsmi ekseriyeti küçük Adem’in oruçlu oruçlu kabusu ve korkulu rüyasýna dönüþür. Öyle ki, yönetmen ilginç bir dilsel yaklaþýmla muhtevasý olumsuz unsurlarla örülü de olsa filme animasyon bölümleri katar ve zavallý çocuk arabesk bir þekilde mayolu dansözlerin karþýsýnda uçurumun kenarýna sürüklenmesinde olduðu gibi iþkenceden iþkenceye sürüklenir.
Dine karþý tavrý, filmin devrimci karakterlerinden Hasan’ýn kiþileri endoktrine eder tavýrlarýyla bir baþka düzlemde devam eder ve eserin siyasi anlamda ideolojik yapýsý da bu ve diðer anlatýmlarla en basit anlamda “aman aman of” nidalarýyla daha belirgin þekilde ortaya çýkar.
Ýkilinin halka açýk olduðu anlaþýlan plajda gazoz satmaya çalýþmasý ise tam evlere þenliktir; Adem’in kafasýnda hocanýn göz zinasýna iliþkin sözleriyle üstsüzlerin bile bulunduðu plaj karþýtlamasý, yönetmenin sert diyalektik karþýlaþtýrmalarýndan biridir, üstelik yabancý rolünde Ýngilizce konuþan bir Türkün yanýnda cepheden gördüðümüz üstsüz de cabasýdýr.
Toplumsal þizofreninin bir yansýmasý þeklinde deðerlendirilebilecek filmde, siyasi anlamda çeliþik ve tuhaf durumlar da ortaya çýkar. Devrimci gençlerin lokalinde, duvarda asýlý duran Marks, Engels, Lenin, Stalin, Castro, Che, Deniz Geçmiþ, Mahir Çayan posterlerinin yanýnda Atatürk’ün (!) resimlerini de görürüz. Oysa biliyoruz ki, geceleri duvar yazýlarýna çýkan ve büyük eylemler gerçekleþtiren Dev-Genç o yýllarda çoktan Atatürk yaklaþýmýný aþmýþtý.
Hasan’ýn nereden geldiði bilinmeyen (pek ülkücülere de benzemeyen), belki de derin devlet elemanlarýnca vurulup sakatlanmasýyla, filmdeki ideolojik romantizm zirveye çýkar. Tekrar 12 Eylül sonrasýna dönen hikayede, dini yaklaþýmý kendince va’zeden hocayla, Hasan’ýn hediye ettiði Gorki’nin Ekmeðimi Kazanýrken romanýyla ve diðer sol söylem arasýnda kalan Adem, yaptýðý tercih sonucu katýldýðý ölüm orucu eyleminde gazozlu günlerine dönme özlemi içinde ruhunu teslim eder. Sað-sol karþýtlýðý içinde gençlikleri heba olan (benim de yakýndan tanýk olduðum) 1970’li yýllara o taraflarýn gözlerinin yanýnda, belki de dýþýnda daha üst bir gözle bakýlmasýnýn çok daha sýhhatli olacaðý düþüncesindeyim. Sinemadaki yönetmenlerimizin de dinle ve manevi hayatla olan iliþkilerinde bu hayat biçimlerine tutarlý bir biçimde daha içten bakmalarý gerektiði kanýsýný taþýyorum.
