Yerli sinema, teknik ve görsel unsurlar bakımından belli bir noktaya geldi ve sinematografik açıdan göz doldurur bir konuma erişti. Kültür Bakanlığı destekli İftarlık Gazoz da Yüksel Aksu’nun sinemaskop formatında, parlak renklerle çektiği, içindeki bölümlemelerle trajik olandan mizahi olana yayılan bir spektrumda kimi zaman güldüren, kimi zaman düşündüren bir yapım olarak karşımıza çıkıyor. 12 Eylül’den sonra bir ölüm orucu ve karikatürize hapishane sahnesiyle başlayan film, geniş bir geriye dönüşle 1970’lerin derinleşmeye başlayan siyasi ortamında sükûnet içinde gibi görünen ve tütün tarımıyla uğraşan bir Ege sahil kasabasına taşınır. Burada sempatik tavırlı seyyar bir gazoz satıcısıyla ve dürüst haller içindeki bir ilkokul öğrencisiyle tanışırız; okullar tatile girmek üzeredir. Karnesini iftihar belgesiyle beraber alan küçük Adem gazozcunun yanında çalışmaya başlar ve yaza tesadüf eden Ramazan ayında bir dizi traji-komik olay seyirciyi oradan oraya sürüklemeye başlar.
Sahur, iftar, teravih gibi Ramazana has dini ritüellerle içinde gelişen senaryo akışı, seyirciyi cami hocasıyla tanıştırmasıyla farklı bir faza geçer. Buradaki cami hocası tiplemesi, Yeşilçam’da oluşagelen klişe negatif hoca tasvirlerinin yine tersinden olumsuzlanması şeklinde tezahür eder. O seneki Ramazan, dünya kupası karşılaşmalarına tesadüf etmiştir. Bir kısım cemaat de hocadan teravih namazına maçların zamanlamasına göre düzenlemesini talep eder; ancak hoca dinen böyle bir şeye cevaz veremeyeceğini kesin bir şekilde ifade eder, hatta topluluktan birine bir tokat bile atar. Daha sonra, o günün akşamında camiye çok az sayıda gelen cemaatin bir kısmının talepleri sonucu bir başka cami imamının, yatsıyla teravihi güya futbol maçının zamanlamasına göre düzenlemesi gerçeği karşısında; neredeyse daha ezan bitmeden yatsının farzını jet hızıyla kıldıran hoca, teravihe geçmeden aynı kişilerle televizyonun başına koşturarak, daha gündüzkü ilkeli kişi değilmiş gibi kendini tezahüratla maçın havasına kaptırır. Yine gündüz camide çocuklarla gördüğümüz hoca, orucun gerekleri ve yaptırımları hususunda sert ifadelerle çocukların zihnini doldurur; bundan sonrası, senaryonun belirleyici kısmi ekseriyeti küçük Adem’in oruçlu oruçlu kabusu ve korkulu rüyasına dönüşür. Öyle ki, yönetmen ilginç bir dilsel yaklaşımla muhtevası olumsuz unsurlarla örülü de olsa filme animasyon bölümleri katar ve zavallı çocuk arabesk bir şekilde mayolu dansözlerin karşısında uçurumun kenarına sürüklenmesinde olduğu gibi işkenceden işkenceye sürüklenir.
Dine karşı tavrı, filmin devrimci karakterlerinden Hasan’ın kişileri endoktrine eder tavırlarıyla bir başka düzlemde devam eder ve eserin siyasi anlamda ideolojik yapısı da bu ve diğer anlatımlarla en basit anlamda “aman aman of” nidalarıyla daha belirgin şekilde ortaya çıkar.
İkilinin halka açık olduğu anlaşılan plajda gazoz satmaya çalışması ise tam evlere şenliktir; Adem’in kafasında hocanın göz zinasına ilişkin sözleriyle üstsüzlerin bile bulunduğu plaj karşıtlaması, yönetmenin sert diyalektik karşılaştırmalarından biridir, üstelik yabancı rolünde İngilizce konuşan bir Türkün yanında cepheden gördüğümüz üstsüz de cabasıdır.
Toplumsal şizofreninin bir yansıması şeklinde değerlendirilebilecek filmde, siyasi anlamda çelişik ve tuhaf durumlar da ortaya çıkar. Devrimci gençlerin lokalinde, duvarda asılı duran Marks, Engels, Lenin, Stalin, Castro, Che, Deniz Geçmiş, Mahir Çayan posterlerinin yanında Atatürk’ün (!) resimlerini de görürüz. Oysa biliyoruz ki, geceleri duvar yazılarına çıkan ve büyük eylemler gerçekleştiren Dev-Genç o yıllarda çoktan Atatürk yaklaşımını aşmıştı.
Hasan’ın nereden geldiği bilinmeyen (pek ülkücülere de benzemeyen), belki de derin devlet elemanlarınca vurulup sakatlanmasıyla, filmdeki ideolojik romantizm zirveye çıkar. Tekrar 12 Eylül sonrasına dönen hikayede, dini yaklaşımı kendince va’zeden hocayla, Hasan’ın hediye ettiği Gorki’nin Ekmeğimi Kazanırken romanıyla ve diğer sol söylem arasında kalan Adem, yaptığı tercih sonucu katıldığı ölüm orucu eyleminde gazozlu günlerine dönme özlemi içinde ruhunu teslim eder. Sağ-sol karşıtlığı içinde gençlikleri heba olan (benim de yakından tanık olduğum) 1970’li yıllara o tarafların gözlerinin yanında, belki de dışında daha üst bir gözle bakılmasının çok daha sıhhatli olacağı düşüncesindeyim. Sinemadaki yönetmenlerimizin de dinle ve manevi hayatla olan ilişkilerinde bu hayat biçimlerine tutarlı bir biçimde daha içten bakmaları gerektiği kanısını taşıyorum.
